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從太平山頂俯瞰香港，是一片鋼筋森林與金錢帝國，藝術與藝術傢隱藏瞭身形、棲息其中
【編台中產後護理中心介紹者按】1997年7月1日，“東方之珠”香港回歸祖國懷抱。20年，滄海桑田，這座背靠內陸面向南洋、人口密度極大的商業都市，依舊是全球經濟自由度最高的地區。但另一個刺耳的名號卻在香港肩頭壓瞭許多年：“文化荒漠”。如今看來，這種說法有違事實，“唔巖”（粵語，意為錯誤、不適合）的厲害！但也正是因為人們對於香港藝術乃至香港文化圈的不求甚解，才導致這種謬論的流傳。本期《中國美術報》特推出專題報道，希望通過“實用至上：被邊緣化的‘周末藝術傢’”“遺民與移民：香港美術的雛形”“藝術品超市：從荷李活道至香港會議中心”三個部分，揭示出商業文明光輝之下的香港藝術生態圈特質。在我們看來，它的真實面貌就隱藏在那片枝繁葉茂的都市叢林中。
“借來的地方，借來的時間”
香港的原生狀態，是一片氣候四季如春的天然港口
香港媒體人楊靜曾寫道：“‘借來的地方，借來的時間’，末代港督彭定康（Christopher Francis Patten, Baron Patten of Barnes）如此定義他管轄下的香港。時光一晃，回歸已是十八年前舊事，香港依然寸土寸金，人來人往，這種‘停車暫借問’的感覺，似乎沒變。”
末代港督彭定康（Christopher Francis Patten, Baron Patten of Barnes）
不知何時，“借來的時間，借來的時間”成瞭形容香港的妙語，它也許是出自英國人李察·休斯（Richard J.Hughes）所著的那本《Borrowed Place, Borrowed Time: Hong Kong And Its Many Faces》，而“借”字給那些“過客們”帶來的局促感，貼切的展現出這座移民城市的生活之艱辛。正如1973年，電視劇《獅子山下》主題曲中那句“在獅子山下相遇上，總算是歡笑多於唏噓”所唱，來自遠方的商人、工匠、水手，無數出身各異的港人，在這南海一隅的棲身、奮鬥、團結，最終化為凝練的“相逢一笑”，一些上個時代的遺民與移民就成為瞭香港美術的雛形塑造者。
在西方人眼中，同日本浮世繪藝術一樣，“中國畫派”這個最初印象，源於19世紀中期來自香港的外銷商品畫。在攝影術誕生後，這些廉價裝飾品完全喪失瞭市場。而直到20世紀初，香港方才有瞭真正的畫傢群體：一批與國民政府不相容的前清翰林“遺老遺少”，如陳伯陶、賴際熙、岑光樾、區大典等移民香港。
他們的到來雖然讓香港的畫傢群體有所擴充，但並沒有為這塊土地註入新鮮的藝術活力，這種境況在上世紀20年代至抗戰爆發才得到瞭全面改觀。當時，廣東國畫研究會的中堅力量，如鄧爾雅、李研山、黃般若、李鐵夫、餘本等畫傢紛紛抵港。在香港成為抗戰前線後，這裡又匯集瞭張光宇、葉淺予、丁聰、葉恭綽、黃獨峰、司徒奇等左翼及傳統嶺南美術的支持者。而在20世紀四五十年代，因為復雜的社會、政治原因，又一批藝術傢選擇港臺為庇護所，而如趙少昂、丁衍庸、王季遷（後更名為王己千）、方召麐、呂壽琨等藝術傢定居香港。
美術移民與移民美術
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“20世紀中葉以前的香港社會是一個移民社會，當時的香港美術，基本上也是一種移民美術。一批批出於政治或經濟原因而移居香港的美術傢，許多是內地藝壇的精英。他們基本以組國內地為認同對象，在將自己創作觀點、藝術手法帶入香港的同時，從一定程度上繁榮瞭香港的美術創作。”在中國美術學院朱琦博士的著作《香港美術史》中，1949年至20世紀50年代末期，是香港美術的“自立期”。
在這段時間，諸如濤畫會、香港藝術社、風社、香港中國美術會、七人畫會等12傢民間畫傢團體成立。而雖然英國殖民政府並不打算為在中國傳統文化教育上花費哪怕一港幣，以新亞書院藝術系（1957年2月，新亞書院校長錢穆與陳士文、丁衍庸等人共同籌劃成立瞭藝術專修科）為核心的香港學院美術教育體系也雛形初現。香港美術基因的傳承演進得以繼續，學者們也不必擔心隻能著就一部“前不著村後不著店”的斷代史瞭。
新亞書院舊影
“國內對於上世紀中葉居住在香港的這批藝術傢瞭解的不多，至少在當年是這樣，我是上世紀90年代到香港之後才開始對這批藝術傢有所認識。沒有人研究他們的藝術，也導致這段歷史長久以來都是一個巨大的空缺。”北京琉璃廠龢堂畫廊主人的李典曾在香港生活工作瞭20年之久，在他看來，這批畫傢的創作成就瞭香港美術的發展，但也正是因為那裡特殊的社會歷史環境和艱辛的生活，讓他們開始瞭迥異於內地的藝術創作旅程。“當時的這批畫傢生存狀況並不優越，甚至有很多人物質條件異常艱苦。香港當時幾乎沒有養活職業畫傢的機構，外資畫廊也不會代理中國畫傢。大傢賣畫的收入微薄，還時有時無很不穩定，有些人幹脆就帶些學徒、收點學費以補貼傢用。”
1981年，（左起）黎雄才、趙少昂、關山月、楊善深等人每天都在九龍城的食為先酒傢用早茶，但那時，大傢的生活費有限，聚會預算也就相當拮據
香港畫傢蕭暉榮也回憶道：“1981年我到瞭香港，同庚子畫會的老畫傢在六國飯店聚餐。我不瞭解情況，他們讓我點菜，結果預算超出，那時候畫傢們聚會的人均消費不能超過20港幣。嶺南四大傢之一的趙少昂也要靠教學維持生計。直到現在，香港也沒有體制內藝術傢，大傢的畫價都不高，每個人都要找到一條路生存下來。”但俗話說“野鶴無糧天地寬”，這些畫傢的藝術生命是相對自由的，他們在香港這樣一個大世界，視野非常寬闊，這也讓他們最早投入瞭中國畫領域的“西學中用”階段。
在采訪中，李典還特別提到瞭與關良藝術風格相似的丁衍庸，以及在20世紀80年代進入創作豐收期的方召麐，二人均完整走過瞭從“融中於西”至“寓西於中”的藝術道路。在李典看來，雖然風格相近，但1949年10月從廣東藝專辭職並移居香港的丁衍庸，在藝術成就層面超越瞭他的同道關良，關良在國內的創作很多都陷入瞭不斷復刻的泥潭，而丁衍庸的藝術創作生涯卻更多變、更豐富。
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方召麐與她的八個子女合影
而在191年生於江蘇無錫的方召麐更是促動中國水墨畫發展先驅。方氏1937年留學英國曼徹斯特，後因抗戰爆發，轉而居傢遷居香港。1962年，方氏所畫作品已經完全趨向於抽象。此時的她卻開始回國尋找創作源泉，華夏大地的山川河流深深的映入方召麐的心中。晚年時期，方氏更加大膽，筆下的“大山大水”也恣肆瀟灑。難怪林夕這樣說道：“齊白石的蝦和方召麐的船都是可以無限重復而別有韻味的。”
濃鬱的“港味”延續傳統
經歷瞭這段自立期，香港社會對於多元化的推崇，對於藝術界的影響慢慢加深。事實上，我們所熟知的近幾年風靡國內的“新水墨藝術”，早在20世紀60年代末便在香港遍地開花。除瞭在大陸名氣很大的王己千，時任香港大學建築系講師的呂壽琨（1948年移居香港），同時在港大校外進修部主持水墨課程。譚志成、鄭維國、靳埭強等畫傢迅速崛起。1971年，呂壽琨也成為瞭第一個獲得英女皇頒授MBE勛銜（大英帝國勛章的第5級員佐勛章）的香港藝術傢。
憑借著各方面實力的卓絕，這一時期的香港大學校園內臥虎藏龍，呂壽琨的同事、英國建築師白自覺（Jon Alfred Prescott）的學生佈錫康、雷佩瑜，柯韶衛等人建立瞭視覺台中月子中心價錢藝術協會（1994年更名為香港視覺藝術協會）。這個香港歷史上最長壽、最具活力的畫傢組織，成為瞭香港新藝術的發源地，非常強調會員作品的挑戰性和實驗性，而其中堅力量，如朱興華（1935年生於廣東新會，1948年移居香港）、夏碧泉（1925年生於廣東新會，1957年定居香港）、熊海（1957年生於廈門，1978年移居香港）、朱漢新（1950年生於廣東，1975年港大中文系畢業）、徐天潤（1945年生於上海，1986年移居香港）等，仍然來自大陸地區。
2010年，吳冠中大展在香港開幕（圖為被裝飾上吳冠中繪畫圖樣的電梯頂棚）
回顧這段香港藝術歷史的流傳歷程，我們會發現它已經帶有瞭濃鬱的“港味”，雖然沒有大陸地區的“傷痕美術”“玩世現實主義”以及“85新潮”等依托於特殊的社會歷史環境，成為亞洲藝術領域標志的大流派、大事件，但這批從大陸赴港的藝術傢，紛紛開始瞭在多元社會中的獨立而安靜的求索。雖然香港開埠以後，大范圍的中國民族文化輻射現象大都發生在文史學界，但從這些由艱苦生活中走出的移民畫傢與新中國成立後的移居香港的畫傢身上，我們看到瞭中國傳統藝術的根脈蔓延。
來源：中國美術報
（編輯：王怡婷）
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